Até os anos de 1970, o carnaval baiano era marcado por trios elétricos que tocavam principalmente frevo e por blocos de temática indígena. Mas, na virada para a década de 80, uma revolução aconteceu.
Nesse momento, uma onda de blocos afro levou para as ruas uma nova sonoridade que unia o samba, o reggae e os ritmos tradicionais dos ritos do candomblé. As letras de suas músicas resgatavam a história da África e as problemáticas de negros escravizados no Brasil. Todos os seus símbolos, dos figurinos aos nomes dos blocos, eram instrumentos de afirmação da cultura negra.
Grupos como o Muzenza, Ara Ketu, Olodum, Malê Debalê e o Ilê Aiyê surgiram chamando bastante atenção e provocando reações diversas. A Ditadura Militar da época, por exemplo, os acusou de subversivos pela inspiração que declaradamente traziam do movimento negro dos Estados Unidos. A mídia local também não os viu com bons olhos. No dia 12 de fevereiro de 1975, o jornal A Tarde chegou a publicar uma nota que começava assim: "Conduzindo cartazes onde se liam inscrições tais como: 'Mundo Negro', 'Black Power', 'Negro Para Você', etc., o Bloco Ilê Aiyê, apelidado de 'Bloco do Racismo', proporcionou um feio espetáculo neste carnaval".
O jornal não entendeu, mas o público não demorou para se entregar aos novos ritmos que esses grupos trouxeram. Em pouco tempo, a batida do samba-reggae mudaria a história da Bahia e da música brasileira.
Que bloco é esse?
“Que bloco é esse?”, de Paulinho Camafeu, foi a música que o Ilê Aiyê entoou na sua primeira apresentação de carnaval, em 1975. Formado em 1974 no bairro Liberdade e considerado um dos blocos afro mais antigos da Bahia, o Ilê inspirou muitos outros. Usando o repique com apenas uma baqueta, seu ritmo característico surgiu de uma mistura do samba com o ijexá, batida comum nos terreiros de candomblé.
“Saíamos do Curuzu com uma percussão potente. Em nosso primeiro ano, fizemos um experimento. Já no segundo, trouxemos o tema do povo Tútsis [de Ruanda] para a valorização de nossa história”, conta Antônio Carlos dos Santos, conhecido como Vovô do Ilê, um dos fundadores do bloco.
Em 1979, uma dissidência da diretoria do Ilê migrou para o Pelourinho e criou o Olodum. Entre eles, estava Neguinho do Samba, considerado por alguns teóricos como o artista que foi capaz de sistematizar o samba-reggae como gênero musical. Em um primeiro momento, o grupo não fez tanto sucesso, mas logo Neguinho do Samba e seus parceiros fizeram uma mobilização no bairro e começaram a praticar o ritmo do samba-reggae criando uma escola de percussão, o que fortaleceu o grupo.
Em 1984, o Ilê Ayê lançou seu primeiro disco, Canto Negro. Em 1987, Ara Ketu gravou seu LP homônimo de estreia, o mesmo ano em que o Olodum fez seu primeiro álbum, Egito Madagáscar. Os primeiros anos de samba-reggae foram nas ruas, mas no fim dos anos 80, quando as gravadoras se interessaram pelo fenômeno, essa sonoridade começou a se expandir.
Dos guetos para o mundo
Cada bloco sempre possuiu as suas peculiaridades, o que faz do samba-reggae um termo amplo que permite descrever uma série de variações rítmicas. O Ara Ketu, por exemplo, evidenciava o uso do aguidavi (varetas) como tocado no candomblé pela tradição de Ketu. Já o Muzenza investia mais no reggae misturado ao samba. “Existiam muitas similaridades, entretanto, as diferenças criavam blocos afros complementares”, ressalta Carlos Barros, músico, mestre em Ciências Sociais pela Universidade Federal da Bahia e professor de História, Sociologia e Antropologia.
Um dos blocos afros mais representativos daquela época foi o Badauê, que trazia a público elementos dos rituais do candomblé. As vivências nos terreiros era muito importante para boa parte das pessoas envolvidas naquele movimento. Muitos dos percussionistas também atuavam como ogans, os músicos responsáveis pela orquestra que convida a chegada dos orixás nos ritos. O Ilê, inclusive, nasce sob os cuidados da yalorixá Mãe Hilda Jitolou, que acompanhava as saídas do bloco.
Goli Guerreiro, Pós-Doutora em Antropologia que modelou o conceito da Terceira Diáspora (que reflete as trocas culturais pós-internet), aponta o samba-reggae como um elemento histórico na música brasileira principalmente “pela celebração das culturas negras": "Seus temas em desfiles espetacularizavam um conceito descolonizado sobre a África e a Diáspora”, afirma.
A África estava sendo celebrada nos tambores, nas letras das canções, nas danças, nas indumentárias, no uso das línguas bantu e iorubá. Salvador se afirmava através dos blocos afros como a maior cidade negra fora da África, destaca Goli.
Segundo a teórica, esse processo se impôs como um movimento complexo de reafricanização com reflexos não somente nos carnavais, mas na consciência da população:
- Não se trata de um ritmo do passado. Quem andar pelas cidades de Salvador, vai ouvir canções dos blocos afros. É possível pensar o gênero como um elemento da Terceira Diáspora a partir de um circuito de comunicação virtual entre comunidades elaboradas pelo Atlântico Negro do século 21. É provável que tenhamos bandas de samba-reggae em outras cidades atlânticas tocando um hit do Olodum nesse momento.
É notável como o Olodum se tornou um grande expoente do ritmo. Em 1990, Paul Simon chamou o bloco para tocar com ele “The Obvious Child”, do disco The Rhythm of the Saints. Seis anos depois, o grupo gravaria o videoclipe de “They Don’t Care About Us” ao lado do rei da música pop, Michael Jackson, ganhando muita projeção internacional.
A máquina do Axé
É na virada dos anos 1980 para os 90 que começou a se estruturar um mercado ao redor dessa nova estética. As bandas que tocavam nos trios elétricos estavam atentas ao movimento dos blocos afro e logo incorporaram o estilo. Unindo um aparato pop ao samba-reggae, os trios eletrizaram canções que tinham sido produzidas nos guetos de Salvador por grupos como Muzenza, Ilê Ayê, etc.
O que ficou conhecido como Axé Music pode ser encarado como um encontro dos trios elétricos com os blocos afros. Atraído pela visibilidade e inovação musical do samba-reggae, o Axé usava esse ritmo como base passível de remodelação. Com isso, o discurso de afirmação da herança negra deixou de ser o eixo central e, ao ser uma música voltada exclusivamente para o entretenimento, o Axé se tornou um fenômeno comercial.
Chiclete com Banana, Cheiro de Amor e Banda Beijo foram pioneiros desse processo, mas foi depois que Daniela Mercury se lançou, em 1991, que o Axé realmente se espalhou por todo Brasil. O sociólogo Carlos Barros comenta:
“O Axé Music foi um recurso usado por empresários que souberam usar a musicalidade como mercadoria. Por isso, em todo carnaval temos o dilema de qual é 'o hit do ano'"
Apontado como uma profissionalização da música baiana, o Axé ganhou espaço ao mesmo tempo em que os blocos afros deixaram de ser notícia. Além disso, é através do seu mercado que se instauram a seletividade das festas de rua, os camarotes nos desfiles de carnaval e a necessidade de shows que lotem estádios de futebol.
Na opinião do Vovô do Ilê, a Bahia é um dos estados mais racistas do Brasil. Ele aponta que isso se relaciona a uma distopia enfrentada dentro do mercado carnavalesco: os blocos afro, hoje, vivem no beiral dos editais públicos e dependendo dos convites de cantores de Axé Music para se sustentarem.
Batucada nas pistas
Com a explosão de novas estéticas musicais, a partir dos anos 2000, o Axé deixa de ocupar o espaço que teve no cenário nacional, porém o samba-reggae em si nunca morreu. Hoje, ele tem se fundido muito com a cena da música eletrônica baiana. Em 2014, a partir do lançamento da coletânea Bahia Bass, surge o que pode ser considerado um movimento que envolve vários DJs ao redor de um estudo de beats e remixes das batidas que nasceram dos blocos afro.
Quem organizou o lançamento dos três volumes dessa coletânea foi o DJ Telefunksoul, uma das principais figuras dessa cena que inclui DJs como Atooxxá, Lord Breu, A.MA.SSA. e vários outros. Telefunksoul acredita que os blocos afros começaram a ser esquecidos e conta que queria recriar nas pistas uma sensação que tinha quando assistia aos blocos afro. “Nasci na Liberdade, perto do Ilê, e tínhamos uma interação quase familiar com o bloco. O Muzenza saía da minha rua", conta Telefunksoul:
- Por isso, quando chamo um percussionista para gravar, estou avivando minha memória e fazendo uma homenagem. É um agradecimento a tudo que vi na infância. Por isso, a ideia de repaginar, para que não seja esquecido. Não estou inventando a roda, estou inserido uma galera em um contexto. Minha vontade era realizar uma homenagem ao que os blocos de samba-reggae fizeram por nós. Queria fazer um tributo para mostrar a harmonia que há [entre os sons eletrônicos] e os ritmos da Bahia. O que eu faço não é só um beat ou um remix, considero que a percussão dos blocos afros é o que importa!
Não há dúvidas de que o samba-reggae segue em transformação porque é eterno. Essa música ampla, que descreve uma série de ritmos criados simultaneamente por vários grupos dentro de um contexto de efervescência musical em Salvador entre os anos 1970 e 80, influenciou desde o rock d'Os Paralamas do Sucesso até o pop experimental de David Byrne, passando pelo pagode do É O Tchan. Só a Bahia mesmo consegue isso.
* Esta matéria foi publicada originalmente na Revista Noize que acompanhava o vinil de "BaianaSystem" (2009), lançado pelo Noize Record Club em 2018.
